《活着》——张艺谋 1994

《樱桃的滋味》——阿巴斯 基亚罗斯塔米 (Abbas Kiarostami) 1997

《洗澡》——张杨 1998

前30分钟——美国中产阶级家庭伦理剧

中段——斯皮尔伯格式成人童话剧（模仿库氏未遂）

末段——好莱坞式软科幻+伪哲学说教

结局——美国中产阶级家庭伦理剧（点题）

 

 

 

 

 

 

直到目前为止我们对于电影中的空间和时间是把它们各作为一个独立的单位来加以讨论的。所以我们在前面讨论空间时，有意暂时忽略了时间。电影工作者是通过创造和发展他那故事( 纪录片中的事件所需要的视觉听觉关系来不断重新塑造他所创造的那个具体的世界。但是在影片中，正如在生活中那样，动作是同时在空间也在时间中发生的，这是一个相对时空关系。相对时空是电影所固有的特性，因此每个电影创作者也必须不断地同时处理这两个因素的关系，才能发展他自己的影片的戏剧性的、情绪的和节奏的结构。要理解电影制作的技巧以及电影作为一门艺术的本性，关键问题在于理解这两种由光波声波所体现的维度的独特结合。

 

我们在这里强调电影的相对时空关系并不意味着其它艺术没有时空关系。世界上任何事物的结构都是相对时空的关系。只不过电影电视的相对时空关系是由纪录和还原的光波与声波所体现的，也就是说是直观的，因此逼真性特别强，往会使观众以为就是是现实本身。我们在讨论空间问题时曾提出一个例子，摄影机不往下摇了，可是观众站起来了。

 

空间比较容易理解，所以我们先从空间讨论开始。可是电影这所以能成为活动的，就是因为它有了一个时间因素。为什么早期的电影创作者的兴趣首先在蒙太奇而不是长镜头，正因为蒙太奇能最直接地，明显地体现出时间来。也就是说它的重点在时间。

 

或许你们的理解力比我强，比我聪明得多，我对电影时间的认识是相当迟缓的。主要的原因就是在那时我还没有完全弄懂弄透电影的幻觉。我读到的书上说，电影的时间完全不同于生活中的时间。电影创造了个现实生活的时间的幻觉。可是我总感到电影的时间就是和生活的一样。这也就是说，在时间的问题上，幻觉是同样的重要（再请注意，我谈的不是好莱坞梦幻工厂所制造的那个幻觉）。这个幻觉是依靠视听连贯体的幻觉形成的。我们现在就我们在生活中的时间感觉开始来研究电影的时间。

我们日常生活中时间的消逝和我们的世界是这样的密切联系着，是这样的一致，以至大部分情况下我们很难注意到时间的消逝。然而，我们生活中的时间正像空间那样是始终存在的( 是经常引起我们视觉听觉的注意的。我们是直接面对空间的，但是我们的感官极不完善，我们没有衡量时间的具体器，人的感官：眼、耳、鼻、口和皮肤均是对空间的感知，我们凭双眼( 所谓的目测 )和双耳可以判断空间的距离、大小以及运动的形态，人却没有衡量时间的感官，所以人的时间感最不完善，以至不能觉察时间的稳定流程；我们实际上是用种种方法把时间感改变为我们生活在其中的空间维度。例如，当我们必须依靠时间的时候，我们就高度发展了一种走过我们所熟悉的空间( 我们居住的房间、上班、上市场、赴经常性的约会所要走的距离）的时间感。我们经常是用时间的概念来表达距离的－－从公路走要化一小时－－这是我们一般用来表达大约五十公里距离的、最行之有效的方式。

 

虽然我们用时间来衡量距离，但同时也用空间距离来衡量时间。我们把时间具体化的最原始方法就是把它转变成跨过一段空间的运动。虽然我们认为钟表的时针好象是在时间中移动，但正是时针在空间中的角位移才使我们能清楚地表达时间的消逝。这种时间和空间的交替使用仅仅反映了我们的日常生活经验。在我们的现实生活中，时间和空间是有固定关系的，我们能够直觉地用一种来计算另一种。例如，一只表走快了，我们可以把发生的这一情况通过时间或空间的变化来表述：一是时针在固定时间内走了更多的空间，或者说时针用了更少的时间走了一段固定空间。时间和空间是牢不可分的，我们可以随便交替地说，时针走多了或时针走快了。也就是说，我们对时间的感受是不稳定的。因此人的时间感极易受到外在的、而更多是强烈的心理因素的影响。生活经验告诉我们，当我们在等待一个迟到的人时，会感到时间过得特别慢，而当我们在热烈地讨论问题时，时间却不知不觉地就过去了。其实，当我们在等人时，我们是处于被动的地位，无事可干，就象闲时一样，闷得发慌。而在讨论问题时，我们是主动的，我们既要倾听对方意见，又要忙着思考，就象工作十分繁忙时那样，感到时间过得十分快。

 

由此可见，对时间的感受是心理学问题。这种时间的心理感受是我们每天每时都能体验到的。显然，它对于我们支配电影的时间极为有用。不过我们首先需要明确，正因为我们对时间的感受是心理学的，是幻觉在起作用，所以电影时间没有现实的时空统一的，不中断的历时性。在镜头与镜头的关系中，时空是省略或跳跃，或是延时或浓缩。　

 

我们曾经做一个作业，就是让大家从画面上的投影来判断时间，上图的树的投影只是在一个镜头中起作用，它就是生活中的日规。但是整部影片过程所给予观众的时间感却是另外一回事。

 

前面所提到的钟表世界的交替说法对我们电影工作者是很有用的，不过我们需要明白，一旦进入了电影的世界，时间和空间之间就没有绝对固定的关系了。空间不再是连续的。物体脱离了它们在现实中的自然位置被孤立了起来。钟表有规律的滴嗒声被声音或画面的不规则的节奏流程所代替。我们面对的最具体的东西只不过是一方型的二维银幕和一条声带：而我们联系空间和时间的手段被电影制作者抢先占有，利用我们的视听，使我们完全处于他的控制之下。就象一只上紧了弦的没有时针的钟表一样，电影以其内在的逻辑把它们的画面展开，以无限的方式来揭示我们的世界。

我们只要研究一下影片是怎样组成的，就更易于理解电影中的时间是怎样的了。比如说，我们可以从一个汽车广告片中看到对时间的最简单和最直接的使用。片中的被摄体汽车在运动，摄影机毫不停顿的连续拍摄了六十秒钟，并且摄影机也在运动。在银幕上出现的动作就和人在实生活中以同样的方式和时间来观察动作是一样的：只有一个有利的视角。我们对动作的观察被摄影机位置的移动所改变。但是，哪怕摄影机移动了，或是跟随动作，或者是更靠近一些，这种持续的运动本身也不会破坏时间和空间之间的逻辑和必要的联系。我们知道，摄影机从一处移到另一处需要一定的时间，而且由于镜头没有中断，我们在银幕上看到了摄影机移到一个观察动作的新视角所经过的空间。这就和实生活实际观察者所体验到的完全一样。

 

但是对整部影片来说，或者甚至对影片中的一个场面来说，这类实时是极其罕见的。转叙一件事，必须有省略，否则生活的时间就大大地不够用了。电影的时间省略是通过把一卷卷在不同时间以不同摄影机位置来拍摄的连续段落连接起来而构成的。这种从各种不同的视角拍摄下来的片断进行交叉剪接的过程就是把动作发生的空间在时间上重新加以组织。空间的变化也成为时间的重新安排。只有在单独的一段片子中，时间才和实生活中一样。一旦这些片段接在一起，时间就摆脱了它与空间的习惯联系了。

 

我们可以举出一个简单的对话场面来看一下这方面最复杂然而也是最普遍的形式。在法国导演让. 雷诺阿的《游戏的规则》中有这样一个段落是两人对话中最典型的电影处理方式。在这一段落中，动作在中性背景上表现得非常突出，有大量的摄影机位置，还有，扮演一个角色的雷诺阿在镜头里看起来很悦目。这一三分钟的谈话场面，如果闭上眼来听，它就成为实时的。但是片中还有五个看得见的空间，我们所听见的必然和我们所看见的交织在一起，而我们所看见却是摄影机在空间中的跳跃。从开始的远景通过一系列特写、双人镜头、反拍角度和中景，我们被卷入了一系列在空间的瞬息跳跃。然而这些跳跃也通过了时间的运动--也就是到达观察动作的每个新位置上所需要的时间。由于摄影机是我们的眼睛，因此每次空间的跳跃都把我们带到一个新位置而不顾在实生活中我们到达那里需要多少实际时间。由于我们不知道去掉了多少空间，所以就无法判断失去了多少时间。我们衡量时间的唯一标准就是对话的流畅过程，动作的有规律步调，以及在对话和动作的节奏中出现的自然顿歇( 而不仅仅是对话的！)上所进行的令人觉察不到的切换，所以尽管这一段落在改变时间的流程时利用的是切
换而不是摄影机的运动，但是观众没有意识到(并非不知道，时间是怎样起了变化的。由于动作转换处理得流畅所以时间也仿佛是连贯的。于是这些瞬间通过空间在的运动明确而又以觉察不到的方式改变了我们对于作品中组织时间的方式的感觉。　

 

在讨论电影的时间时，我们需要明确几个前提。

 

首先，电影电视拥有一个可测定的最小时间单位：1/24或1/25秒。这也就意味着，电影电视的时间是有时值的。

 

但是许多中国电影理论家不知道什么叫时值。正如几乎全体中国电影理论家都认为电影语言是视觉为主，声音为辅，没有异议，但是对爱森斯坦提出来的对位也没有意见。这岂不是大外行。对位属于多声部的复调音乐，不是多声部的主调音乐，既然有主次之分，就没有对位。

 

文学没有时值，戏剧演出的时值不精确，绘画没有时值，在传统艺术形式中只有音乐有时值。但是，综合艺术论只提电影具有音乐性，但是从来不讨论或研究音乐性，因为综合艺术论者给自己出了个难题，综合！他们又没有办法真正的综合，所以干脆，谁懂什么电影就是什么，理论家里没有人懂音乐，也就没有人研究音乐性。当我提出（不是我的首创，也不是什么老外，要找发明者，那得从出土文物中找起）电影有时值，这等于宣布了“文学性”的死刑！文学的时空结构没有时值，一部小说，你三年读完都没有问题。可是电影的时空结构有时值。120 钟的一部影片如果分二十次在两天内放完，你看有没有人看。

 

因为电影是有时值的，这也就意味着，一个电影作品是不能中断的视听流程。这个流程又是在摹拟人的视听感知经验，所以观众看着“眼前”发生的一个过程就感觉他是在观察一个过程，虽然介入的程度有所不同，但是基本上是一种观察过程的感觉。把观众变成某一个人物的主观视点是不可能的。蒙哥马利在四十年代拍的《湖上艳尸》采用的完全是这样的手法，事实证明是失败的。我还看过一部德国的纪录片，也采用人物的主观视点，除了最初有一种新奇感外，越往下看，越感虚假。在那些恐怖片中有些段落采用这样的手法时，观众虽然十分紧张，但也不过是感觉自己在陪伴着某个人物在经历这一事件。由此，观众最不喜欢的是你替他做出判断。这个是好人，那个是坏人。

 

从观众的接受角度来看，这两种媒介都存在着三种不同性质的时间形式：

 

放映时间

 

事件发生的时间

 

观众观赏的心理时间

 

这三类时间均建立在人的不稳定的时间感的基础上。

放映时间指的是一部完成作品在放映时所需时间，对于一部电影电视作品来说，这时间是固定不变的：90分钟或两个小时。它表明电影电视的特点：一个严谨的节奏综合体。它象音乐作品一样，它们的演奏或放映是不能中断的。

 

事件发生的时间却可以从一刹那间直到无限。美国故事片《猫头鹰湾的事件》中有一大段戏表现两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑。在桥当中，他们给犯人套上了绳索，然后一下子上他推下桥去，但是绳索断了，犯人落下河，他在水里逃生，宪兵在岸上追，犯人泅到一个险滩时，摆脱了宪兵的追逐。他设法爬上岸，穿过树林和山岗，终于回到自己的家门口，妻子从屋里跑出来迎他，他们在花园中拥抱。这时一名宪兵把犯人一推，犯人从桥上落下，悬在半空吊死了。观众这时才明白，原来那一大段戏是犯人临死前闪电般的幻想。英国故事片《相见恨晚》则以拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲的演奏作为故事发生的时间33分钟。在影片的开始，妻子打开起居室里的收音机，收音机里传出这首乐曲。妻子坐回到沙发上，开始陷入沉思，回想她在最近两个月里的一次邂逅。在影片将近结束时，她丈夫的声音使她回到现实，她丈夫跟她说，乐曲演奏完了，叫她把收音机关掉。而美国电影导演库布里克的影片《2001年--遨游太空记》(1968)则表现了从原始人到2001年的一段漫长的人类历史。而其中从类人猿到太空在视觉上的转换只是借助于类人猿手中的一根骨头，他把那根骨头往天空一扔，那根在空中的特写镜头接上了一艘太空船的近景镜头，它们在形状上是相似的。因此在这两个镜头的落幅和起幅的交接中，仅仅1/12秒，时间就跨越了数万年。

 

观赏的心理时间就是放映时间和故事或事件发生的时间综合起来在观众心理上所造成的一种独特的时间感。这也正是前面所提到的那种现象，一个较长的镜头可以使观众感到较短，反之亦然。一部影片的节奏感正是产生在这个由放映时间和事件时间所形成的观赏心理时间的系统之中。

    
电影剪辑中表达时间的手段从电影实际制作的角度来看，各种摄影机角度都能使导演能通过一系列不同视角来表现一个事件，如果把这些不同的角度交叉剪辑起来，可以在更短的时间内把一件事说清楚。如果不用切换，也就是说，用一个镜头把这个事件完完整整地拍下来，那么摄影机运动和谈话就是在实时中进行的，尽管摄影机可以从远景移到特写，然后绕到人物的对面来表现那人物的反应，镜头的时间长度就是不中断的实时。这是对同一件事的两种不同的拍法，从而获得两种不的效果。

前一种使用切换的方法，实际上是在时间和空间中跳跃地选取片断，如果事件的跳跃式的表现在视听上符合观众在生活中的视听习惯，他们不仅能看明白，而且能够接受。千万不要认为这里有什么成规，因为看电影是不需要学的，你怎么能够把成规强加于观众，成规是需要学的。如果说，电影的成规是慢慢就能看懂或学会的，那么可以说，从一开始，观众就不会对它感兴趣，因为他没有学会成规，看不懂。电影是一门崭新的媒介形式，恐怕一点儿也不用跟传统艺术的观念套。就拿故事电影来说，一场对话不需要那种非常拙劣地模仿那局限在一个舞台面的话剧的台词，比如说，( 对着越来越近的敌坦克车 )甲：小王，把手榴弹给我。小王：干什么？甲：快！这种对话使人甚至要怀疑那个编剧的智商：用他原来拉大车的马来拉他新买来的八个汽缸的汽车。依靠剪辑，一段长达三、四分钟的对话可以在十几个不同的地点进行的。雷诺阿这样的大师和法国新浪潮的导演们就是这样来处理对话。因此不仅是使观众不感到单调，而且在说每句话的时候，周围的环境都与之相吻合。在新浪潮导演阿·雷乃的《我爱，我爱》的主要部分中，每个镜头都发生在主人公生活中与前后镜头完全不同的时间中。主人公陷入了一架试验性的时间机器，每次切换都把他带到过去的不同时刻，只有在每个镜头的长度之内时间是连续的。每一切换都把那使他陷入其中的折磨的机械装置戏剧化了。他的生活被分割成令人痛苦的孤立单位，并且完全是通过这些反映实时的连续空间的片断揭示出来的。当切换把空间打断时，主人公就发现自己 又被投入另一新的地点，这可能是他过去生活过的任何地方。而我在深圳大学的那个影视专业第一期的一位学生的毕业作品中有一段表现退休干部的退休生活，是段完整的思想由不同的退休干部一个一句地说出来的。由于说话的思想是非常连贯的，所以观众没有感到镜头有什么跳跃，而且由于镜头里说话的人都正在做着退休生活中的事情（在他当干部时不会做的事，如到市场上去买小菜等），信息量非常大。那么任何这种切换的作用就在于，只要这种切换不令人生疑，每个镜头的空间都不再在时间上相互联系起来（不再是时空统一）。一旦空间中的物体，也就是时间中的关系，不再是固定了的时候，我们就失去了通常对时间和空间的关系的感觉。影片中的切换立即通过空间把我们带到了一个新的视野，而这个地点可以是任何地方，因此也就可能是任何时间，由于空间不再是连续的，时间了就无法加以确定。这种无法确定的特点也就是电影中处理时间的关键，因为对现实的最" 写时主义的" 表现也把那现实变成了新的东西--是与我们的日常生活中所体验的那个世界没有多少联系的另一个世界，一个现实的幻觉。时间终于摆脱了我们正常假设的重压，它终于能够从节奏上和表现上来加以观察，这两个因素加强了，甚至创造了那个展现在我们面前的场面中的戏。

这种对优秀剪辑的独特反应实际上是一种幻觉--一种视听感知的心理活动。我们已经习惯于把不同摄影机位的镜头联在一起。对于那些看电视长大的人来说，这种幻觉习惯几乎是从他出生时就开始了。
尽管有一套使动作流畅的视听幻觉技巧，影片还是迫使我们以大大不同于正常情况的方式来看电影。电影世界主要是不连贯的。例如，在生活中即使我们的注意力集中在视野中某个细节上，如果视野的其他部分发生变化，我们视野边缘至少会意识到。可是在电影分切镜头中，我们虽然可以从观察细部的镜头回到全景，但是动作已经前进，把我们带到一新地点。我们接受这种改变，因为电影的叙事省略是通过光波声波不断取消中间区域并压缩时间，而光和声却又给人以连续感。

同样，我们在实生活中从来没有像雷诺阿的《游戏的规则》中所表现的那样来观察一场对话，先是从一侧，然后立即跳到另一侧。但是电影始终是这样做的，我们学会把这种突然的变化仅仅看作是相当于我们在实生活中经常变换注意力，但是在生活中，当我们暂时从观看一个场面的一部分换到另一部分时，我们仅仅变换了视野，并没有改变观看动作的地点。然而在影片中，每个瞬息的变化都不仅向我们提供了动作的另一视野，而且还提供了观察动作的新视点。不过我们却不把那个切换看作是地点的改变，而只当作重点有所改变。这也是那一成规的一部分。

电影已问世这样长久，以至我们忘了观众并不总是能够把剪接中违反视听感知经验的约定俗成的成规看作是自然的。我们可以到我们文化以外去寻找那些不习惯于现代电影成规的观众。I. 塔古在他那本书《电影世界》中提到在中国就有这样一批观众。中国人会拍摄相当复杂的影片，但是为外省观众所拍摄的影片的动作依然要像在舞台上那样来表现，尽可能少用切换，“进入房间的人，必须打开门，走进去，横过整房间----我们一直跟着他到达房间的另一端。”剪接有意保持在最小数量，因为“当你为六亿五千万观众制作影片，而其中只有五千万人看过电影，那么如果你认为对于早就习惯于电影的人来说已成为第二天性的成规，而对另一些人来说却需要一些时间来习惯的话，那么你是正确的”。这位后来转业搞乒乓球比赛的蒙塔古的这一观察恰好说明在那个时代，不仅中国的电影制作者，而且连他本人，以及引用他的这番话来证明电影语言只不过是一套成规的著作的作者都没有认识到，电影语言的基础是以人在生活中的觉视听感知经验所产生的幻觉，而他所说的那个时期，恰恰是创作者而不是观众没有搞清楚什么叫摹拟人的视听感知经验，只会遵循一些舞台的或好莱坞的成规，整个影片并没有形成一个有机的整体。

问题不在于有没有入门的观众。看电影是不需要学习的。问题在于有没有真正懂得观众是怎样看电影的创作者。所以在于我们这一代经常看电影电视的观众之中依然需要打破他们通过过去观看的影片已经习惯了的那种单一的叙事成规才能接受新的表现手段。让-吕克.戈达尔的《精疲力尽》于1959年发行时，它以破坏传统叙事的电影时空结构袭击了观众，使他们感到目瞪口呆。但是经过一代电影制作者的不断努力，观众看成规电影的习惯已经打破，现在，观众对《精疲力尽》中那种极端的跳切剪辑方式已经习惯，并认为是完全合乎逻辑的，接着出现了MTV 的时空跳跃，那法国新浪潮的跳切使人感到是的。

直到目前为止，对于电影制作者来说已经发展为不可改变的规律的那些惯例就是，不论时间在一场戏里压缩到什么程度，动作必须始终保持一种连续的幻觉，仿佛它是发生在我们称为实时的那个连贯流程之中。正如中国的外省观众要求演员一进入房间，就必须看见他走完整段路一样，西方观众也要求演员至少看起来象是横过了房间。这一“透明的”流畅手法允许在不考虑空间的连接的情况下从一个拍摄度切至另一角度，只要保持连续时间的幻觉，只要动作发生的空间看起来并非是不合逻辑的中断，时间看起来就会是连贯的，观众也就接受了。最经常用来达到这一目的的手法就是反应镜头。一个动作开始了，然后我们切出去观看那个动作造成的反应，当我们回到动作上来的时候，它已经前进到另一新位置，却没有使我们注意到那取消了的一段时间。这就应该是我们所说的，电影所特有的时空连贯体（CONTINUITY )让我们通过斯科里莫夫斯基的《离别》来看一下这一技巧是怎样作用的。

在这场戏里，我们看见那年轻主人公在汽车展览会上吹鼓一个纸袋。然后恶作剧地在一个姑娘后面把它击破。接着我们从年轻人那里切出去看到他的女友的反应，当我们再切回到年轻人时，他已经在新地点疯狂地击破一个个纸袋。如果取消他女友的反应镜头，观众就会感到时间极不自然的变化。那年轻人仿佛一下子从一个地点跳到另一地点。可由于我们无法估计他从第一个镜头到最后一个镜头走了多少路，因此也就无法准确感到那姑娘的反应镜头有多长，而仅仅简单地接受了这一事实，即所花的时间长到足以使他横过展览厅。

再次提请注意：当人们不假思索地使用“惯例”这个概念时，可以有两个解释。一是，惯例指的是约定俗成的成规，那是错的。一是，惯例指的是摹拟视听感知经验的表现手段，这是对的。所以说，“惯例”这个词应从幻觉来理解。要知道，蒙太奇是从时间开始的，也就是说，蒙太奇手段是从时间上把若干镜头连接起来。传统艺术中有绘画、雕刻等空间艺术，那是静态的空间艺术，所以传统艺术家对空间十分熟悉，并积累了深入的研究。当电影这一门崭新的表现形式出现时，因为它是活动的，亦即，它有了时间因素，所以人们必然首先对这个新的因素发生兴趣，首先研究这个新的因素所带来的特点。蒙太奇理论出现在巴赞的空间理论之前正是这个原因。但是，我国的“电影综合艺术论”不研究电影的光波声波所体现的时空，在很大程度上还没有认识电影的时间特点。所以对于年轻的电影工作者，这也是一全新的课题。需要认真的研究。请注意一点，由于视听语言在国外并不新鲜，也没有人否定或反对，因此他们在论述时，有些问题就作为理所当然而忽略过去。读者应随时记住，电影电
视的时空是通过光波声波体现出来的，而不是通过文字体现出来的。

在研究电影时，我们随时警惕电影的本体与传统艺术没有关系。不要套。这叫电影的独立思考。比如最近在“影视杂谈”对音乐性的讨论中也暴露了这种情况。人们总是站在传统艺术的立场上来讨论电影，而不是站在电影的立场上来讨论电影。网上的LA CAGGAGLI 通过文字指出音乐的时值是怎么会事，哪一位音乐美学家是怎么说的，STRAVINSKY 是怎么说的，最后又谈到曲式。姑不论他说清楚了没有，因为我觉得他最后也没有说清楚音乐的时值是什么。而且在谈音乐的时候，只引谁说的，谁说的，连一个音乐实例都没有举出来，在文章中至少写个12345 也好嘛，乾讲！这确实难能可贵，这一辈子我接触过这么多搞音乐的人，参加过这么多音乐活动，可遇见这种乾讲的人确实还是头一遭！
另外，他的目的究竟在哪里，仅仅是想要显示一下自己的音乐知识？音乐知识更多的是唱出来的不是说出来的。如果他想参与电影的讨论，那么他就应该明确，从电影的角度出发，那就不是着重考虑纯音乐的时值是怎样的。我们不是在考虑“音乐性”！我只不过是要指出，（我现在依然认为）音乐和电影同属有时值的艺术形式，理由很简单，有节拍，电影是1／24 （有人马上要加一句，电视不是1／24 秒，是 1／25。问题不是1／18，1／24 还是1／25，有节拍，有可以衡量的最小时间单位，对吗？这这就是我的论点。）因此不能中断。LA CAGGAGLI举出好多音乐美学的论点是想证明音乐是可以没有节拍的，( 但是没有一个实例？) 那是不是五线谱的记谱法可以不要了，是不是STRAVINSKY在演奏自己的曲子时，可以突然停下来，到后台去抽根烟，然后回来接着拉？这我就外行了。可是我们是在讨论电影。我引用音乐，只不过是我肤浅地认为音乐也有时值，现在经LA AGGAGLI证明音乐可以没有节奏，那么我做一更正：即我承认我对音乐一无所知，现在经你的指导我明白了，因此我更正我的说法，传统艺术都没有时值，音乐也不例外。所以这更加证明电影没有文学性，戏剧性，绘画性，音乐性。如果LA CAGGAGLI 坚持认为时值只能做音乐美学的理解，那也未尝不可，那我就不用时值这个概念。我可以换个方式来表达：电影有最小时间单位，因此它的进行是不能中断的，象河流一样。这是传统艺术中的任何艺术所没有的，音乐也不例外。因为我们是在讨论电影。我举例不合适，也只能更正我的例子，而不能根据我例子的错误来证明电影不是这样的。我非常赞赏张建亚老师说的那句话：有许多不是在研究问题，讨论问题，而只是在“成全自己”。我们在讨论电影的时间问题，可是有人却在这里用文字来显示自己的音乐美学知识。结果不仅他自己认为的“音乐知识”未被认可，而且还暴露了一个对讨论题目的理解力的问题。我在这里提一笔这个问题，因为在网上这种现象太普遍了。

另外我们还必须随时注意，电影不等于故事片。我当然可以举故事片为例，但我也可以举其它片种为例。在网上选择例子是，我考虑的是用更多的读者看到过的例子。等我有闲空时，我会给大家看几个 MOVIE CLIPS，看看搞音乐的人是怎样讨论音乐的。长一点儿见识。音乐问题不可能完全用文字来表达的。就跟电影，绘画，舞蹈一样。

 

电驴开足马力。今晚下《三更2》，明晚好好吓吓自己。说实话，我光看那主创人员的名字就先被吓了个半死。

 

  第一更：《盒葬》
導演：三池崇史
演員：長谷川京子

  第二更：《割愛》
導演： 朴贊旭
演員： 李秉憲

  第三更：《餃子》
監製：陳可辛
編劇：李碧華
導演：陳果
演員：楊千嬅、白靈、梁家輝（特別演出）

 

 

是这样的，Zucharkandl提出的移行说，指出“音”本来是静止的，但它有倾向移动到下一个音，并将前一个音推向过去的趋势，于是才有“旋律”的产生。另一个相关背景是指音的前进运动，说的是“节奏”的产生，音因此一刻不停地向前奔跑，远离现在，它使我们产生流逝与时间的感觉。

近几天因此想的一个问题是，关于在火车中看窗外的感觉。以前我一直很喜欢一种节奏能与这种感觉吻合的音乐，我称之为“旅途中的“音乐。我在想两者是否有某种联系。

打个比方，大家可能会注意到霓虹灯，利用不同的小灯泡在不同时间亮起，给人造成一种光点在移动的感觉。这与”旋律“的产生相似，也就是一个音接着一个音出现在”现在“，泯灭于”过去“，并指向”未来“，成其未旋律，即运动的产生。

而当你坐在火车中，假如是与火车行进方向同向时，一般人们会将注意力（视野）投向远处，这里我把它比作”未来“，当景物不断由未来移到现在，感觉绵延不息。而另一种，假如是与火车行驰逆向而坐，通常视觉习惯是先落在不远处，当景物快速移动到“现在”，视觉注意力会被牵引回落到"现在”的位置，然后随起到“过去”，但很快又被从“未来”移动过来的景物所吸引，目光再次落到“现在”。因此你会发觉产生这样的振荡：“过去”－“现在”－“过去”－“现在”，我把这个比作一种“节奏”“节律”。与音乐有着相似的性质。

受你标题的启发，未来即是现在，我有些理解所谓“主体运动”与“客体运动”的相对性。即“旋律”“节奏”的产生是由于主体静止，客体运动产生的。主体是音，客体是人的感觉。音是静止的，始终是现在，客体有倾向滑落至“未来”的趋势，但由于动力学说中关于平衡干扰的说法，客体（人的感觉）会不自禁向相反方向振动，所以对“节奏”的感觉会与某种行进所产生的节律吻合，而感觉异常舒服。

 

和申一起开着拖拉机去春游————可为什么是拖拉机呀？？

英格玛.伯格曼 - 《野草莓》

米开朗基罗.安东尼奥尼 - 《云上的日子》

 

还搭着看了一个《无极》。根据日本五流动画脚本改编，自东主义的传世佳作。借用别人的话，人家无极，我无题。

冬天，我们都如此干燥 

夏天的影子已经把我的脸晒得很烫，很烫

 

记得么？

 

繁星满天

我的头发从没有象现在那么干净 

 

繁星满天

我的头发从没有象那时那么干净

 

 

我的影史教材，那天读到新浪潮的一章，标题为：“法国——年轻人的电影新浪潮”。顿时眼角湿润。妈的，我就是一伤感派。

 

 

dream on...

 

两位“大师”，两部名作：

让-吕克.戈达尔 - 《筋疲力尽》

小津安二郎 - 《秋刀鱼之味》

 

小津导演缓慢、自然，而且彻底地生活化，叫人昏昏欲睡。而戈氏就玩得很开心了。好了，咱们都是大师。

今天一口气看了三部比较具有代表性的名作（虽然是走马观花，但也还有点收获）：

 

法国诗意现实主义——让.雷诺阿 -《大幻灭》

意大利新现实主义——罗伯托.罗西里尼 - 《罗马，不设防的城市》

前苏联“诗电影”——安德烈.塔尔可夫斯基 - 《伊凡的童年》

 

老塔的片子的确有看头。

“我也被你催眠过吗？”

“……没有…………”

今天——系统崩溃，忙了一下午。
 
明天——去武汉，顺便看看朋友。

  Words by Frank Scott (1899 - 1985) 
  Music by Leonard Cohen 
  Album <Dear Heather> , 2004

From bitter searching of the heart,
Quickened with passion and with pain
We rise to play a greater part.
This is the faith from which we start:
Men shall know commonwealth again
From bitter searching of the heart.
We loved the easy and the smart,
But now, with keener hand and brain,
We rise to play a greater part.
The lesser loyalties depart,
And neither race nor creed remain
From bitter searching of the heart.
Not steering by the venal chart
That tricked the mass for private gain,
We rise to play a greater part.
Reshaping narrow law and art
Whose symbols are the millions slain,
From bitter searching of the heart
We rise to play a greater part.

那云降落下来，定睛一看，却是精液。然后一夜又过去了。

今天整个下午就干了一件事，那就是再度破网。事情的起因是我那明察秋毫的毒霸把花园当病毒给办了。虽然我不经常浏览反动网站，但也曾暗下决心不能和广博的互联网有一点隔阂，更何况是在“同一个世界”的主旋律之下。

 

在我不懈的努力和多方的推介之下，我终于找到了Tor+TorCP+Privoxy的打包下载。使用方法就是，安装，完毕之后会自动运行三个程序，然后在你浏览器上把代理设置为 127.0.0.1:8118。大功告成。下次使用，只需运行TorCP和Privoxy即可。当然，如若浏览一般站点就可以不使用代理。下载地址如下，分别是稳定版本和最新版本。

 

简单吧！

Date	TorCP	Tor	Privoxy	Rev.	Bundle
20-Dec-2005	0.0.4	0.1.0.15	3.0.3	2	Installer

Date	TorCP	Tor	Privoxy	Rev.	Bundle
20-Dec-2005	0.0.4	0.1.1.10	3.0.3	2	Installer

 

 

 

 

 

 

一部狠classical的电影，但却不显得那么“旧”。全部是长镜头，调度有时也很简单，配乐是冰冷合成器和电吉他。love is colder than death实在是一个狠文艺的名字，一经推出便受到了广大文艺青年的一致推崇与爱戴。虽然这名字比较长读起来比较麻烦，但却不影响它被众多blog挂在打头位置——据说它还是一支德国歌特乐队的名字、一首黄耀明的歌………如果当初法斯宾德着手准备的电影名叫love is shitter than death会怎么样？？我觉得这样也挺深沉的。

究竟怎样才能把一个谜语打磨出这样的质感？？

 

就象看着自己生下的儿子一般，深情地看着那热气腾腾的屎蛋儿~~

在不断地对世界做出反应和判断的同时，世界也在和你一起改变。每一场游戏的过程都是一次”可能性“的爆炸。哦！可能性。我想这就是人们热爱它的原因。我们的生活，或者说我们生活的主宰，果真是理智而非杂乱无章的吗？这部电影是个绝妙的讽喻。但是这部关于游戏的电影，却有着无比规整的结构。事实上它只是将一种叙事方法发挥到了极致——把电影描述成一场球赛——却并没有呈现更为丰富的层次，而只给出了一种可能性——这绝对是一个意料之外的反讽。配乐上，影片精心编织出的科技舞曲却仅仅只作为画面的补充，其反复轰炸也使人的听觉神经产生不可逆转的疲劳；中间出现“What A Difference A Day Makes”的桥段却因为叫人似曾相识而显出几分平庸。其实我想说的是，整个影片确实“精彩”，但也并非那么“精彩”。我实在想象不出来制作这样一部电影，导演究竟需要多么高超的驾驭线索的能力。更关键的是影片结束，我竟然一时想不起自己究竟都看懂了些什么。就更别提有什么值得反复回味揣摩的细节了。哦，不过说到细节，最有趣的倒有一个的——就是那个“瞬间衰老”的女人。导演要通过这个细节传达什么概念？“时间”？？但是似乎我并没有看到时间。除了剧中人物总在焦急地看钟，或者向路人打听“几点了？”。难道就没有比这更好的表述“时间”的办法了吗？？

影片前半部对现代社会中扭曲的人性进行了鲜血淋淋的影射，但结尾处深情的回转却不能不让人为之动容。三池的《以藏》和该片在题材和表达上不无相似之处。但和《以藏》中难以捉摸的结局相比，《杀》一片的结构却因为这个结尾显得更具完整性，并且使导演理念的传达更加富有张力。一部好电影（至少是好看吧），是需要有这种结构上的完整与张力的。

 

广播中播放的《兰色多瑙河》明显借鉴自库布里克1968年的影片《星际奥德赛：2001》，表达了作者对现代文明深深的迷思。

 

影片结尾的三段“挽歌”，是导演最后的阐释，个人认为也是影片最为精彩的部分之一。简短地说来，他们分别是“友情”，“责任”，和“理解”。“友情”一节中，摄象机对准了一场篮球比赛，作者的意思在于，人类需要的是这种由“friendship”所维系的，协作性、建设性的游戏，而不是那种尔虞吾诈、兵戎相见的毁灭性的游戏；而“责任”是通向成长的一把钥匙，所谓的成人世界不应该是一个“无人可以信任”的社会；“成熟”也不意味着事故圆滑，口蜜腹剑，而是要真正负担起对自己所爱之人的“责任”；“理解”在影片的表达中，则是关键中的关键。导演提出的问题之一是：难道“成年人”的意义只在于对“青年人”的压制和禁锢吗？权威的意义只在于我们应当如何去推翻他去革命他吗？你真的感受到了他人对你殷切的期望和爱了吗？我们需要做的，不是用暴力的眼光来打量整个世界，而是应当尽可能地收起自己的那把匕首，用友情和爱来理解他人，最终改变这个世界。

 

最后我想说的是，你不应该以为这是一个理想主义的大俗套。艺术对于我们是一种美好的启迪。而人被启迪出的思考则是无限的。

希望你丫在崭新的十九岁里，多吃多喝，多看书看片，多认识人，找个好姑娘。

 

我还希望自己在你丫崭新的十九岁里，慢点儿奔三十，并且和你丫一样多多多多。